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成年人如何练好硬笔书法 转帖

成年人如何练好硬笔字

杨文博

       练好硬笔字,对于一些小学生或者是青少年来说,一般比成年人更容易些。因为他们字体尚未定型,同时容易接受新事物、新观点,一般情况在在短期时间内是可以取得比较好的效果。但是这类学员普遍存在的一个问题就是:理解力和接受力比成年人差,老师在旁边的时候能认真去写,自己在下面依然照旧,不会体会字的特征和魅力,因此这一点也是在硬笔书法教学中尽可能避免的一点。

       再说成年人。对于成年人来说,字体已基本定型,要练好硬笔字似乎很困难。成年人练硬笔字集中的年龄段在40岁左右,他们以前错误的写字习惯已经重复了30年,短期内很难改正。很多成年人在事业有成之后,开始慢慢注意到自己的第二形象,因此也在发奋练习硬笔书法。字帖买了一大堆,每天花费数个小时去练习书法。可是收到的成效却很小,有的甚至于越练越难看。

       他们在硬笔字的练习上走进了一个误区,认为反复写,下功夫和字帖上写的一样便可以写好硬笔字,其实不然。要想写好硬笔字必须把握硬笔字的一些特征和学习的方法,方可以有长足和明显的进步。


       在我的实践经验中,成年人要想写好硬笔字,要注意以下几个问题:



        第一,练习的时候是临帖、是描帖(摹帖)、还是抄帖?

        这一点很重要,决定着你练字的成功与否。

        描帖是成年人学习硬笔字经常使用的一种方法,描帖的一个重要特征就是被动练习,是一种机械式的反复重复一个动作。这和熟能生巧完全是两回事。我们知道,让自己去描一幅画的时候,基本上能描个八九不离十,但是让我们比葫芦画瓢的时候,往往连三四分的摸样都画不出来。即便是描摹了几十次,你的绘画水平也没有提升。因为描摹是机械的,大脑学习的成分只是次要的。写好字要讲究“意在笔先”,就是脑子里有了字的形象然后再下笔写出来,而描帖正好相反。好的字无法在大脑里产生条件反射,因此离开了字帖,写的字和以前还是没什么两样。

        抄帖更是一种误区,每天在乎的只是数量。几十遍、几百遍的抄,字帖上的字是一个样子,自己写的又是一个样子。这种练习方法无外乎是一种“抄作业”,学不到什么内容。数量和质量不是同一个概念,因此抄帖其实是抄的字帖的文字,而不是字帖的书法。抄帖写的依然是自己的字,所重复的依然是自己的错误。

        临帖是比较重要的一种学习方法。但是必须要懂得临帖的要领,这一点三言两语说不清。但是有这么几个要点是要知道的:一、临帖要动脑,动脑思考字帖上的字是怎么样写的,笔画是怎么样的,组合是怎么样的。二、临帖要经常对照原帖,临第一遍后要返回来对照原帖进行比较,找到缺点后再写、再比较,反复进行,直到写好。否则一遍一遍的重复还是在强化自己的错误。三、临帖要“意在笔先”,意思就是脑子里要有的这个字的形象之后再下笔写,因此就要求经常看字帖,记住字帖中的字的写法,看多了也就熟悉了。“读书破万卷,下笔如有神”对于书法来说依然重要。



          第二,忘记自己以前的字体,扎扎实实基本练起

        成年人要想彻底学好字,必须忘掉以前自己的字体,认识到自己的字的丑陋,甚至对自己的字产生厌恶和恶心。然后从零开始,从最基本的点划练起,再到结构。临帖要如此,平时写字的时候依然要按照练习硬笔字时候的手法来写,无论多慢,必须忘记自己以前的字体。

        第三,纠正结构

        对硬笔字来说,首先要纠正结构。这也是我的主张,无论在硬笔还是软笔,首先要调整好结构,结体的好坏直接影响着字的整体效果。选一本自己喜欢的楷书字帖,但是这个字帖必须是好字,漂亮的字帖。不是要你写好楷书,当然能写好楷书最好,临楷书字帖的作用就是正字形,调结构。

      第四,要建立兴趣感

      我主张要学员在练习前写几个字,练习后再写同样的几个字,对比效果,如果效果明显,写字的兴趣会大大增加。往往是刚开始的一段时间练习效果很好,过了这段兴趣高昂期就进入了一个郁闷期,进步很慢,成效很小,兴趣会慢慢减退。因此必须要让学员认识到进步、认识到优点,培养出学生兴趣,只有这样才能练好硬笔字。



     第五,软笔、硬笔结合训练会收到奇效

     硬笔书法派生于毛笔书法,特别是在用笔、结体、章法等方面和毛笔书法有相通之处。此外,我主张练习硬笔字准备两种笔,一种普通钢笔,一种是弯尖笔,就是美工笔,平常练字用普通笔,练习完之后可以用美工笔写作品,这样会明显看到自己的成效,增强兴趣。

        当然硬笔字的练习最好还是跟随老师学习,老师会在各个方面给予指点,以至不会走入歧途。老师带领练习的成效是自己联系的数倍,有时候书法的迷茫不在于差距有很多,而是在于缺乏老师指点迷津。你知道一个字有多少要求吗?你知道一个字“差之毫厘、失之千里”?你知道自己的字哪里有缺点吗?看不到这些,进步当然很慢。

        老师的作用是不可替代的,当然更重要的还是自己的练习,不需要很多的练习,每天20分钟足够了。

本帖最后由 李长德 于 2013-8-26 09:11 编辑

王羲之书法总体评价!

杨文博


王羲之被誉为“书圣”,无论是否懂得书法都知道王羲之这位独特的书法家。在浩瀚书法海洋中,王羲之已经被众多书法立为了一座灯塔,被历代书法立为楷模,并且用王羲之的标准来衡量历代的书法名家。后来的书家几乎没有不临摹过王羲之法帖的,因而有“书圣”美誉。
有评论说:“中国书史上虽推崇王羲之为“书圣”,但并不把他看作一尊凝固的圣像,而只是看作中华文化中书艺创造的“尽善尽美”的象征。事物永远是发展的、前进的,王羲之在他那一时代到达“尽善尽美”的顶峰,这一“圣像”必将召唤后来者在各自的时代去登攀新的书艺顶峰。”这里虽然打破了王羲之崇拜,但是仍然没能打破人们认识王羲之的格局。为什么王羲之的书法是最好的?为什么王羲之的被认为是完美无瑕的?
王羲之的书圣地位有两个比较大的因素:
第一,唐太宗的推动作用。唐太宗十分推崇王羲之的书法,以至于召集天下、宫廷中的书家临摹《兰亭序》。这在一定程度上对王羲之的书法地位有推动作用。但是这并不是绝对的。唐太宗的书法造诣不浅,他应该能够判断出王羲之的书法水平。唐太宗只是一个外因,主要的原因还是王羲之自己。
第二,王羲之的书法功底。历代的书法家已经把王羲之尊为“书圣”,因此评价王羲之的书法也就没有缺点可寻。因为定论认为王羲之是完美的,王羲之是绝对的,王羲之是不可超越的。历代的书法家,包括后来的欧颜柳赵、苏黄米蔡、翁刘成铁等等众多书法几乎都与王羲之的书法有不可分割的关系。
我想原因主要是中国封建时期的正统思想与中庸思想:
王羲之的书法被尊为书法的正统,王羲之之法也被书法届尊为正统之法,任何违背王羲之的法则都是被成为叛逆的。但是违背王羲之的法则是不是都是坏的呢?有人说王羲之的法则到现在还有人在用,但是那些违背王羲之的法则都已经不存在了。想想看,这种一出来就被唾弃的法则能够流传下来吗?当王羲之的书法被尊为正统之后,欧阳询、颜真卿、柳公权、赵孟頫等等一批书家都不同程度受到了王羲之的影响。我们都知道科举考试,科举考试的字体相当一段时间以欧体为标准。这在一定程度上发展了欧阳询,也间接发展了王羲之。当欧阳询被尊为欧体的楷模,后来的欧体书法者也就以欧阳询为标准,因此也就永远无法超越欧阳询。而被欧阳询所临摹的王羲之,也就成为了更是高不可攀的巅峰。
王羲之的书法在书家看来是“大家无特色,大家无风格”,而且王羲之是“中庸之美”。这种标准被看作是书法的终极状态,这种思想很明显是受到了儒家学说的限制。当我们把王羲之等同于儒家思想的精华之后,我们就会发现王羲之已经成为了一个儒家思想在书法界的孔子,是不可动摇的圣人。而后的无论是多么伟大的书法家拿王羲之的标准来衡量当然也就无可比拟。怀素、张旭、王铎比起王羲之过于豪放,欧阳询比起王羲之过于呆滞等等之类的评论诞生也就不足为奇了。在儒家思想统治的中国封建社会,只要儒家思想不动摇,王羲之就基本不会动摇。而当代则不同,儒家思想的地位已经大大下降了。因此开始有众多书法家开始批评和反思王羲之。是不是我们的书法必须中庸?必须不左不右?
如果说王羲之是一座不可攀越的高峰,那么随后的唐代书法不如晋代,宋朝不如唐朝,元朝不如宋朝,明朝不如元朝,清朝不如明朝,民国不如清朝,当代不如民国。抛开王羲之的禁忌不讲,我们的书法家不应该反思吗?
拙见!以备书法水平提高之后再来审视自己的见解。看看将来是否能够有新的见解。






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黄庭坚书风的形成与演变  

2010-07-16 17:50:37|  分类: 书法空间 |  标签:黄庭坚  书法   |字号 订阅
黄庭坚的书风发展有着明显的阶段性特征。他曾把自己草书的发展过程概括为几个阶段。《书草老杜诗后与黄斌老》云:



予学草书三十余年,初以周越为师,故二十年抖擞俗气不脱;晚得苏才翁子美书,观之,乃得古人笔意;其后又得张长史、僧怀素、高闲墨迹,乃窥笔法之妙。今来年老,懒作此书,如老病人扶杖,随意颠倒,不复能工。顾异于今人书者,不纽提容止,强作态度耳。



此则题跋作于元符三年(1100),山谷56岁。山谷大约从24岁开始学草书,至元祐三年(1088),刚好20年。元祐元年,山谷在秘阁中见到苏子美题壁及中人张侯家所收藏的苏子美墨迹十九纸,随后又在杨次公家见到张旭行草书数纸。到元祐末,稍得古人笔意。这是他学草的第一个时期。从元祐末到元符二年,这是山谷学草的第二个时期。元符元年,山谷由黔徙戎、身行夔路而大悟笔法;随后又见到怀素《自叙帖》而草法顿进。元符二年以后,黄庭坚的草书走向成熟。这是他学草的第三个时期。

黄庭坚的楷书和行书成熟稍早些,但黄庭坚一生对于草书所下的功夫最大,他是以对于草书的探索来带动他其他书体的进步的,因此,黄庭坚学草书的三个时期实际上也是他对于书法认识所经历的三个阶段。
李长德

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第一阶段 (少年—元祐末)

山谷从十五六岁(1060年左右)随舅父李公择游学淮南,开始真正意义上的学习书法。至元祐末年(1093)山谷49岁,这是他书风发展的第一阶段。以元祐元年(1086)苏、黄晤面为界,又可分为前后两个时期。



1、前期(少年—元丰八年)



山谷周岁的时候,就曾表现出对书法的“宿缘”。他在周岁“晬盘”时,首先就抓到了一支毛笔,这使他的父亲大喜过望。黄庶后来作了一首《教绳权学书偶成》,记下了山谷幼年时的颖悟:



文字有缘曾弄墨,见来官小免咨嗟。喜将笔砚传生计,不失诗书作世家。字识姓名能指点,写因梨枣不倾斜。著鞭莫落时人后,三十尘埃临汝爷。



也许山谷“先弄墨”的征兆具有偶然性,但是可以想见,家人对山谷的“期望效应”势必会对山谷最终选择文学艺术这一条路产生潜在的影响。

山谷自云:“小时双钩学楷法”。据此,我们知道他是从楷书入手,且用“双钩”法执笔,看来是遵循了一般的学书方法。从他后来的书法体势和用笔特点看,他当时从唐楷入手,取法对象主要是颜真卿、柳公权、褚遂良等,同时也涉猎了晋人的小楷和行书。

英宗治平四年(1067),山谷赴礼部试,登许安世榜进士第,开始步入仕途。山谷时年23岁。约在次年,山谷开始学草书,山谷一生对草书致力尤勤,成就也最大。十年后(1078),他在一首诗中描述了少时学草的情景:



少时草圣学钟王,意气欲齐韦与张。家藏古本数十百,千奇万怪常搜索。



山谷学草取法钟繇、王羲之、韦诞、张芝,其中钟、韦草书犹带隶意,张、王草书则属今草一路。山谷对此兼收并蓄,已体现了学书驳杂的倾向。不仅如此,山谷学草常常“以意想为之”,并未对古法作过多的研究,仅得古人之皮毛。

山谷早年学草曾取法周越。周越成名于天圣、庆历年间(1023—1048),学者翕然宗尚。蔡襄就曾向他问学。山谷取法周越,这就铸就了他的终生遗憾。因为周越的草书缺乏深厚的文化底蕴,有“俗病”之嫌。山谷取法不高,又受先入为主的影响,因此也俗病缠身,以致二十余年,抖脱不掉。

从熙宁元年(1068)到元丰八年(1085)的十六七年间,山谷一直任地方官,足迹遍及河南、河北、山东一带,有机会遍览杨凝式、徐浩、颜真卿的诗文碑铭刻石,再加之他博观泛览了家藏的大量古书帖,逐渐形成了自己对书法史的独特看法,他列出了“二王——颜杨——苏轼”的传承谱系。

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黄庭坚早年有一些书法活动,如18岁时题舞阳寺壁。《书舞阳西寺旧题处》并序记载道:



己酉(熙宁二年)二月,按斗死者于舞阳。授馆在县西浮图,食罢,解衣盘礴,壁间得往岁书。思拂尘落笔之时,观者左右,便似数百年事,信今梦中强记昔梦耳……嗟乎,浩浩七年,其间兴废成坏,所更多矣。



黄庭坚早期的题壁书法已随着历史的烟尘灰飞烟灭,至于字画之工拙,已不得而知。元丰后,黄庭坚的书法便渐渐为人所注意。如元丰二年,秦观在《与黄鲁直简》中提到他的书法:



每览《焦尾》、《弊帚》两编,辄怅然终日,殆忘食事……及辱手写《龙井》、《雪斋》两记,字画尤清美,殆非鄙文所当,已寄钱塘僧摹勒入石矣。
李长德

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从秦少游准备把山谷的作品刻石和赞扬黄庭坚的字“清美”来看,他的字应该是有可观之处的。

元丰三年《次韵叔父帖》和元丰七年《送刘季展诗》风格相同,用笔调和,结构稳称。是此期学二王行草的代表作品。

元丰六年的《游青原山诗》石刻,纵横开阖、浩逸雄伟,是山谷这一时期大字的代表作品,这也是山谷受《瘗鹤铭》影响至为明显的作品之一。山谷书法受《瘗鹤铭》的影响很深,主要表现为内紧外松的结体和圆劲的用笔。这一影响贯穿了山谷一生的书法创作。

黄庭坚《送刘季展诗》



纵观此期的作品,基本不脱晋唐法度。如果说二王、颜、杨、虞、柳奠定了山谷用笔内敛的基本倾向,那么,《瘗鹤铭》则提供了山谷结构上由中向外“辐射”的最原初意象。行楷书是此期的主要收获,由于此期草书作品现已无从得见,故难以论述。但从元祐初钱穆父的议论中可推断此期的草书成就亦不大。此期的创作为元祐变法起了辅垫作用。



2.后期(元祐元年——元祐末)

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山谷于元丰八年(1085)秋冬间入京,适逢苏轼被召还朝,二人得以晤面。以此为标志,山谷登上了元祐文坛。这使山谷迎来了他人生的黄金时期。山谷从他的师友苏轼、钱勰、李公麟、王定国那里吸取了不少艺术的灵感,从而在书法理论与实践两方面都取得了长足的进步。

山谷在元丰中曾发表了他对颜、杨的独到认识,这一点得到了苏轼的首肯。共同的艺术趣味使山谷更加走近苏轼,苏轼也乐于接受这位才华横溢的年轻人,山谷开始向苏轼学习书法。元祐初,山谷跟东坡学书,主要师法对象是颜真卿。山谷自云:



余极喜颜鲁公书,时时意想为之,笔下似有风气,然不逮子瞻远甚。子瞻昨为余临写鲁公十数纸,乃如人家子孙,虽老少不类,皆有祖父气骨。



苏轼对山谷的悉心指导使山谷对颜书有了更深的认识和更全面的接受。山谷随东坡学颜的同时,也无形中受到东坡书法的影响,而且执笔也和东坡一样以腕着纸。苏的书法出自颜真卿、李北海,远绍钟繇,体势肥扁朴拙、左枯右秀。现存山谷书于元祐二年的《王纯中墓志铭》、元祐四年的《致赵景道书札并诗帖》受苏轼的影响至为明显,特别是《王纯中墓志铭》,与东坡书帖真是“波澜莫二”,东坡肥厚和偏侧的特征表现得十分明显;《致赵景道书札并诗帖》则体现了山谷“清劲”的特色,仍属学苏轼的作品。
李长德

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黄庭坚《花气诗》帖





元祐初,山谷的草书从体势上讲,还是偏于小草一路。元祐二年二月,他接触到怀素的小草《千字文》,对怀素的草书有了初步认识,但显然并不深刻。这期间的草书代表作是《花气诗帖》。山谷早年师从周越草书,《花气诗帖》正体现了周越草书“笔劲”的特点。在这幅作品中,山谷专注于每个字在法度上的完善,而字与字之间、行与行之间缺乏他成熟期作品所具有的揖让有致、布白烂漫的优点,因而显得平淡无奇。这些都是“黄家元祐脚”的特色。

对于山谷元祐初的草书,王巩(定国)从法度的角度着眼,说它“不工”;苏轼和钱穆父(勰)则从精神的角度而病其“俗”。总体评价显然不高。特别是钱穆父的评价,更让山谷耿耿于怀。宋?曾敏行《独醒杂志》卷二详细记载了这件事情的原委:



元祐初,山谷与东坡、钱穆父同游京师宝梵寺。饭罢,山谷作草书数纸,东坡甚称赏之,穆父从旁观曰:“鲁直之字近于俗。”山谷曰:“何故?”穆父曰:“无他,但未见怀素真迹尔。”山谷心颇疑之,自后不肯为人作草书。



山谷对钱穆父的批评起初还不以为然,真正使他幡然醒悟的契机有两个:其一是从李公麟的画中悟入“韵”;其二就是法云法秀的棒喝。法云法秀是云门宗的大德,以机锋峻烈而著称,丛林号称“秀铁面”。惠洪云:



李公麟伯时工画马,不减韩干。秀呵之曰:“汝士大夫以画名,矧又画马,期人夸以为得妙,妙入马腹中,亦足惧。”伯时繇是绝笔,秀劝画观音像以赎其过。黄庭坚鲁直作艳语,人争传之。秀呵曰:“翰墨之妙,甘施于此乎。”鲁直笑曰:“又当置我于马腹中耶?”秀曰:“汝以艳语动天下人淫心,不止马腹,正恐生泥犂中耳。”



法云法秀显然是从般若不可以戏论的立场出发来批评李公麟和黄庭坚的。法云法秀批评的是黄庭坚的艳词和李公麟的画马,这必然促使山谷对他此期书法的“俗”病做出思考。元祐三年,黄庭坚终于意识到自己“俗”病的严重性:

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黄庭坚《花气诗》帖





元祐初,山谷的草书从体势上讲,还是偏于小草一路。元祐二年二月,他接触到怀素的小草《千字文》,对怀素的草书有了初步认识,但显然并不深刻。这期间的草书代表作是《花气诗帖》。山谷早年师从周越草书,《花气诗帖》正体现了周越草书“笔劲”的特点。在这幅作品中,山谷专注于每个字在法度上的完善,而字与字之间、行与行之间缺乏他成熟期作品所具有的揖让有致、布白烂漫的优点,因而显得平淡无奇。这些都是“黄家元祐脚”的特色。

对于山谷元祐初的草书,王巩(定国)从法度的角度着眼,说它“不工”;苏轼和钱穆父(勰)则从精神的角度而病其“俗”。总体评价显然不高。特别是钱穆父的评价,更让山谷耿耿于怀。宋?曾敏行《独醒杂志》卷二详细记载了这件事情的原委:



元祐初,山谷与东坡、钱穆父同游京师宝梵寺。饭罢,山谷作草书数纸,东坡甚称赏之,穆父从旁观曰:“鲁直之字近于俗。”山谷曰:“何故?”穆父曰:“无他,但未见怀素真迹尔。”山谷心颇疑之,自后不肯为人作草书。



山谷对钱穆父的批评起初还不以为然,真正使他幡然醒悟的契机有两个:其一是从李公麟的画中悟入“韵”;其二就是法云法秀的棒喝。法云法秀是云门宗的大德,以机锋峻烈而著称,丛林号称“秀铁面”。惠洪云:



李公麟伯时工画马,不减韩干。秀呵之曰:“汝士大夫以画名,矧又画马,期人夸以为得妙,妙入马腹中,亦足惧。”伯时繇是绝笔,秀劝画观音像以赎其过。黄庭坚鲁直作艳语,人争传之。秀呵曰:“翰墨之妙,甘施于此乎。”鲁直笑曰:“又当置我于马腹中耶?”秀曰:“汝以艳语动天下人淫心,不止马腹,正恐生泥犂中耳。”



法云法秀显然是从般若不可以戏论的立场出发来批评李公麟和黄庭坚的。法云法秀批评的是黄庭坚的艳词和李公麟的画马,这必然促使山谷对他此期书法的“俗”病做出思考。元祐三年,黄庭坚终于意识到自己“俗”病的严重性:
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少时,喜作草书。初不师承古人,但管中窥豹,稍稍推类为之,方事急时,便以意成。久之,或不自识也。比来自知所作韵俗。如禅家黏皮带骨语。



所谓禅家的“黏皮带骨语”,也就是妄言绮语。黄庭坚把自己的书法直接比作“妄言绮语”,可见他对书法的反醒决不是孤立的,而是把游戏翰墨与作艳词同等看待。回头再看钱穆父的批评,黄庭坚不能不心悦诚服。《山谷题跋》卷五《跋与徐德修草书后》云:



钱穆父、苏子瞻皆病予草书多俗笔,盖予少时学周膳部书,初不自寤,以故久不作草。数年来,犹觉湔祓尘埃气未尽,故不欲为人书。



黄庭坚在元祐期间的“俗”病是一个总体的模糊的概括。他曾用“韵俗”一词概括之。但在不同的地方又有些具体的说明。如他在《钟离跋尾》中说的“盖用笔不浏离”,这说的是“笔俗”;《黄庭坚全集?正集》卷四《次韵王炳之惠玉版纸》云“去骚甚远文气卑,画虎不成书势俗”,这说的是“势俗”。因此“湔祓俗气”成了他此后长期的追求。

黄庭坚经过反省,认为之所以有“俗”弊,乃在于不师古人。于是他一改从周越、苏轼那里讨生活的做法,转而学习张旭。在黄庭坚看来:



盖二王后能臻书法之极者,惟张长史与鲁公二人;其后,杨少师颇得仿佛,但少规矩,复不善楷书,然亦自冠绝天下后世矣。



张旭对黄庭坚的启示在于“楷法妙天下,故作草能如此”。黄庭坚在《钟离跋尾》中提到,他在应酬时不为人作草,而改作正书。因为“正书虽不工,差循理尔”。元祐末,他的书法都是谨守法度的作品。这与他此期学佛的态度十分一致。元祐二年,山谷《次韵答王昚中》云:



有身犹缚律,无梦到行云。

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